Nguồn: David Bellos, “Translating Literary Texts,” in Is That A Fish In Your Ear? Translation and the Meaning of Everything, New York: Faber and Faber, 2011.

Về việc dịch tác phẩm văn học

Trong thế giới nói tiếng Anh không có thông tin tuyển dụng dịch giả văn học và rất ít cơ hội cho người mới bắt đầu. Nếu có chút nào thù lao thì dịch văn học cũng chỉ được trả theo mức lương tương đương với phí trông trẻ theo giờ. Theo đuổi nghề dịch văn học chủ yếu là những người có nguồn thu nhập khác để trả tiền thuê nhà và đồ ăn. Có một vài trường hợp ngoại lệ, nhưng dịch văn học sang tiếng Anh đa phần là do những người nghiệp dư thực hiện.

Tuy nhiên, dịch văn học đóng vai trò trung tâm trong việc lưu hành các tác phẩm văn học mới trên thế giới. Sự khác biệt giữa vai trò toàn cầu và sự công nhận địa phương có lẽ là sự tò mò lớn nhất của nghề này. Văn học dịch sang bất cứ ngôn ngữ nào cũng có những đặc điểm đặc trưng so với hầu hết các loại hình công việc ngôn ngữ khác. Thứ nhất, dịch văn học có những hạn chế về thời gian tự do hơn so với công việc trong các ngành thương mại, pháp lý, hay kỹ thuật. Trách nhiệm của dịch giả cũng ít khó khăn hơn. Lỗi dịch trong tòa án, bệnh viện, và sách hướng dẫn bảo trì có thể lập tức gây hại cho người khác. Biến kiệt tác thành một mớ hỗn độn chắc chắn có hậu quả, nhưng chúng không đe dọa dịch giả hoặc khách hàng theo những cách có thể so sánh được. Viết ra một tác phẩm lưu loát để kể lại một câu chuyện bằng tiếng Đức hay Tây Ban Nha cũng thú vị hơn nhiều so với việc viết một bản tóm tắt tài liệu tiếng Nga về vấn đề biên giới trên biển Barents bằng tiếng Anh. Tất cả những điều kể trên khiến việc những người viết lại tiểu thuyết nước ngoài trong bản dịch tiếng Anh có mức lương thấp và ít nổi tiếng cũng là dễ hiểu. Họ không gặp quá nhiều khó khăn.

Ở Nhật Bản điều này cũng chẳng khác hơn. Motoyuki Shibata chắc chắn là dịch giả tiếng Anh nổi tiếng Nhất trong đất nước ông: các nhà xuất bản phát hành Tuyển tập dịch thuật Motoyuki Shibata, và các cửa hàng dành cả một khu cho nó. Tên của ông không chỉ xuất hiện trên lớp áo sách mà còn được in cùng cỡ chữ với tên tác giả.

Dịch giả văn học ở Nhật có danh tiếng tương tự như những tác giả ở Anh và Mỹ. Nhiều tác giả-dịch giả là những ngôi sao, thậm chí còn có cả một cuốn sách viết về những tin đồn người nổi tiếng về họ: Honyakuka Retsuden 101, “Sơ lược cuộc đời của các dịch giả.”

Nhiều quốc gia khác trao cho dịch giả những phần thưởng tinh thần và vật chất lớn hơn ở Mỹ hay Anh. Ở Đức, dịch giả văn học thường được trả một khoản tiền bản quyền đáng kể cho những cuốn họ dịch; dịch giả văn học ở Pháp cũng được trả cao hơn những đồng nghiệp người Mỹ của họ. Ở thế giới nói tiếng Anh, gần như mọi dịch giả văn học đều có một công việc thường ngày để hỗ trợ cho nghề dịch của họ, nhưng ở Pháp, Đức, Nhật, và ở nhiều nơi khác ta có thể dịch như công việc thường ngày để hỗ trợ tài chính cho một nghề tay trái—ví dụ như viết một cuốn tiểu thuyết của riêng mình.

Những sự khác biệt này trong bối cảnh kinh tế xã hội của văn học dịch trong vùng Viễn Đông, châu Âu lục địa, và thế giới nói tiếng Anh phản ánh sự bất đối xứng trong dòng chảy dịch thuật toàn cầu. Các bối cảnh tình huống của văn học dịch rất khác biệt khi dịch LÊN và dịch XUỐNG—hướng về trung tâm, hay hướng ra ngoại vi, nói theo cách của Pascale Casanova[1]—đến nỗi chúng không thể không có tác động rộng rãi trên con đường hoàn thành công việc.

Trong những nền văn hóa nằm ở ngoại vi dòng chảy toàn cầu của các tác phẩm văn học, điều người ta muốn là tiếp cận trung tâm. Vị thế văn hóa của văn học dịch được xác định trước hết bằng thực tế đơn giản là chúng là cầu nối để tiếp cận nước ngoài. Mặt khác, ở các ngôn ngữ trung tâm, tính ngoại quốc của một cuốn sách mới lại không có tầm quan trọng đặc biệt. Tác phẩm mới ở nước ngoài phải giành được vị trí của nó trong nền văn hóa này bằng những cách khác. Nhưng vì chỉ có một ngôn ngữ trung tâm tại thời điểm này, sự khác biệt trong thực hành dịch thuật nằm giữa tiếng Anh và các thứ tiếng còn lại.

Việc dịch tác phẩm mới sang tiếng Anh gần như luôn sử dụng một phong cách dịch thành thạo và tương đối vô hình. Điều này rõ ràng có liên quan đến thực tế là cũng như những tác giả mới, dịch giả văn học của những tác phẩm chưa từng được biết đến trước đây phải rất khó khăn trong việc tìm một nhà xuất bản để nâng đỡ họ. Nhưng trên thực tế, có một số cuốn được đưa vào tiếng Anh là kết quả trực tiếp của những nỗ lực của dịch giả. Hầu hết văn học quốc tế được xuất bản là lựa chọn của các biên tập viên với ý kiến thu được từ các tuyển trạch viên văn học quốc tế, các nhà xuất bản nước ngoài, và những câu chuyện bên lề tại các hội chợ sách trên toàn thế giới. Dịch giả văn học gần như luôn phải tìm cách biết được cuốn sách tiếp theo của họ khi một nhà xuất bản cam kết sẽ phát hành.

Không có nhiều giám đốc xuất bản ở Anh và Mỹ đọc được tiếng nước ngoài ngoại trừ tiếng Pháp. Một kết quả của tình trạng gần như đáng xấu hổ này là bản dịch tiếng Pháp, nếu không hẳn là một điều kiện tiên quyết, thì là một lời giới thiệu rất hữu ích cho tác phẩm của một thứ tiếng khác đang tìm cách du nhập vào văn học thế giới.[2] Ví dụ, sự nghiệp quốc tế của các nhà văn như Ismail Kadare và Javier Marias bắt đầu hé mở từ việc những tác phẩm của họ được các nhà xuất bản Mỹ và Anh đọc qua bản dịch tiếng Pháp. Nhưng nhiều tác phẩm được mua lại để dịch bởi các biên tập viên dựa hoàn toàn vào các báo cáo và “tin đồn,” và dịch giả tiếng Anh thường là người duy nhất trong mắt xích thực sự biết rõ về tác phẩm hoặc tác giả. Đó là một vị trí khó khăn, với trách nhiệm vượt xa công việc vốn đã khó khăn là tạo ra một bản dịch có thể chấp nhận được và có hiệu quả.

Việc dịch lại các tác phẩm “kinh điển” cổ đại và hiện đại diễn ra dưới một tập hạn chế trong thế giới thực khá khác. Nó làm dấy lên tranh luận về những trách nhiệm của dịch giả khác với những trách nhiệm bao trùm lên bản dịch của tác phẩm mới.

Ngay sau khi Thế chiến II kết thúc, Penguin Classics đã mua bản dịch mới Odyssey của Homer của E. V. Rieu. Đó là một thành công bất ngờ. Theo website của công ty, sức sống của phong cách của Rieu “chứng tỏ rằng đây là một cuốn sách mà bất cứ ai—hết thảy mọi người—đều có thể đọc và nên đọc.”[3] Các tác phẩm kinh điển không còn bị giới hạn trong số ít có đặc quyền.

“Kinh điển” ở đây có nghĩa là văn học Hy Lạp và La Mã. Những bản dịch trước đây được thực hiện chủ yếu để phục vụ cho việc học tiếng Latin và Hy Lạp trong những trường học cổ điển hơn, do đó phiên bản phổ thông của Rieu là sự mặc khải cho người dân ít đặc quyền hơn. Thành công của nó và chuỗi sách theo sau cũng phản ánh một khát vọng xã hội quan trọng của nước Anh thời hậu chiến—cung cấp nhiều cơ hội giáo dục hơn cho công chúng so với trước đây. Penguin Classics ban đầu chủ yếu là các văn bản cổ đại và trung đại, bao gồm cả tác phẩm diễn giải lại Chaucer nổi tiếng của Neville Coghill, nhưng chuỗi sách này nhanh chóng kết nạp thêm văn học từ thời Ai Cập cổ đại đến những năm cuối thế kỷ 19. Công trình tập thể này được duy trì bởi một nền văn hóa dịch thuật có ý thức và rõ ràng. “Ý định của biên tập viên là ủy thác cho những dịch giả có thể tự phỏng lại phong cách chính mình và giới thiệu cho độc giả nói chung những phiên bản dễ đọc và cuốn hút của những cuốn sách vĩ đại bằng tiếng Anh hiện đại, cạo sạch những khó khăn và sự uyên thâm không cần thiết, phong vị cổ xưa và thành ngữ nước ngoài vốn khiến nhiều bản dịch sẵn có xa cách với thị hiếu hiện đại.”[4] Hiệu lệnh hành quân của Rieu hướng chắc chắn tới một phong cách dịch thích ứng. Ban đầu ông cố gắng tuyển dụng các học giả nhưng nhận ra rất ít người có thể viết tiếng Anh theo phong cách ông mong muốn. Ông quay sang các nhà văn chuyên nghiệp như Robert Graves, Rex Warner, và Dorothy L. Sayers, với những cá tính khác nhau, từ phong cách học giả đến phong cách cá nhân. Nhưng một bộ quy tắc nội bộ nghiêm ngặt đã được áp đặt lên những bản dịch này, và kết quả là hai trăm cuốn Penguin Classics đầu tiên đọc như thể tất cả đều được viết bằng cùng một thứ ngôn ngữ—tiếng Anh Anh trôi chảy, khiêm nhường, vào khoảng năm 1950. Đó là một thành tích đáng ghi nhận. Chuỗi sách này chắc chắn đã giáo dục hàng triệu người, và rõ ràng là một trong những nguồn lịch sử của sự ưu tiên lớn dành cho phong cách thích ứng, bình thường hóa, hay thuần địa hóa trong trong dịch thuật Anh ngữ.

Tuy nhiên, những khát vọng văn hóa và xã hội của những bản dịch lại ban đầu này không nhất thiết là những khát vọng thúc đẩy các dự án dịch lại sau này. Trừ những thời điểm đặc biệt như năm 1945 (hay sau Cách mạng Nga, khi Maksim Gorky mở nhà xuất bản “Văn học thế giới” của ông), dịch lại gần như luôn là một vấn đề thương mại nghiêm túc.

Bản quyền là một phát minh hiện đại, xuất hiện từ năm 1708, nhưng bản quyền quốc tế còn non trẻ hơn. Được phác thảo lần đầu trong những điều ước song phương vào những năm 1550, những thỏa thuận hiện đại về tác phẩm văn học được pháp điển hóa lần đầu trong những năm 1920. Công ước Berne, sau này phát triển thành Công ước Bản quyền Quốc tế, không cho phép các nhà xuất bản được phát hành một bản dịch mà không mua bản quyền từ người sở hữu văn bản gốc. Nhưng khi mua được quyền xuất bản bản dịch một tác phẩm ngoại quốc thì nhà xuất bản đó lại trở thành chủ sở hữu duy nhất của tác phẩm dịch chừng nào ấn bản còn được phát hành.[5] Nó có độc quyền trong ngôn ngữ đích—cho đến khi tác phẩm gốc thuộc về phạm vi công cộng.

Bản hộ bản quyền quốc tế hiện nay được kéo dài đến 70 năm sau khi tác giả qua đời hay từ ấn bản đầu tiên, trong trường hợp tác phẩm là di cảo. Marcel Proust qua đời năm 1922, và tập cuối cùng của bộ À la recherche du temps perdu được xuất bản năm 1927. Franz Kafka qua đời năm 1924, và các công trình nổi tiếng nhất của ông được phát hành vào năm 1925 (The Trial), 1926 (The Castle), và 1927 (America). Các nhà xuất bản tiếng Anh của những công trình lâu năm này không còn độc quyền sở hữu chúng từ cuối thế kỷ trước. Freud qua đời năm 1939, và như vậy tác phẩm của ông hiện nay cũng “không có bản quyền.” Các nhà xuất bản thường tìm cách giữ lại một phần thị phần của họ trong những tác phẩm gạo cội này bằng cách ủy thác cho những bản dịch lại. Đó là lý do tại sao trong hai mươi năm qua các tác phẩm“mới” của Proust, Kafka, và Freud có đầu ra ổn định.

Những hạn chế pháp lý về dòng chảy quốc tế của tác phẩm văn chương giải thích tại sao chỉ có một bản dịch sẵn có cho hầu hết các tác phẩm được xuất bản lần đầu sau Thế chiến I. Dịch lại không phải là một thực tế có bất kỳ ứng dụng vào đối với văn học thế giới được tạo ra sau sự ra đời của thế hệ trước, mà là hai thế hệ trước.

Một dịch giả dịch lại, dù làm việc với các văn bản cổ hơn hay với những văn bản vừa hết hạn 70 năm bảo hộ, phải đối phó với những đòi hỏi mơ hồ và mâu thuẫn. Nếu bản dịch mới có bản quyền như một văn bản mới thì nó phải có khác biệt đáng kể so với các bản dịch khác. Cách dễ nhất để đảm bảo tính độc đáo của bản dịch mới là không đọc các bản dịch trước, do cơ hội của bất kỳ hai dịch giả nào cùng tạo ra một bản dịch đích là bằng không. Mặt khác, một dịch giả dịch lại cũng cần có khả năng giải thích tại sao bản dịch mới lại tốt hơn bản dịch đã có, và để làm được như vậy ta phải đọc cái có sẵn kia. Bản dịch cũ có thể giúp ích—quả thật là có thể rất hữu ích—nhưng nó luôn ngăn chặn khả năng phát minh ra một giải pháp mới cho các bộ phận phức tạp của văn bản. Tôi không hề ghen tị với các dịch giả dịch lại các các phẩm kinh điển hiện đại. Họ phải luồn lách qua con đường nguy hiểm giữa vô ý đạo văn và thay đổi vô cớ.

Trong một số trường hợp, một bản dịch mới được biện minh trọn vẹn bởi việc phát hiện ra hoặc xuất bản được phiên bản đầy đủ, không bị kiểm duyệt, hay chính xác của một tác phẩm ban đầu được phát hành trên cơ sở một bản thảo bị kiểm duyệt hoặc không hoàn hảo (như trong trường hợp cuốn Nghệ nhân và Margarita của Mikhail Bulgakov). Trong trường hợp của một tác phẩm đã được nghiên cứu sâu hơn trong vài thập niên, một bản dịch mới có thể có khả năng kết hợp các bài đọc và diễn giải vốn chưa có sẵn ở bản đầu tiên. Nhưng nguyên tắc chung là bản dịch cũ cần được dịch lại “sau mỗi thế hệ hoặc hai” không được hỗ trợ bởi những trường hợp cá biệt này. Nó được hỗ trợ bằng sự chính xác số học của luật bản quyền quốc tế và những lợi ích thương mại mà nó tạo ra.

Nhưng bất chấp những khác biệt lớn giữa dịch và dịch lại, và giữa dịch sang tiếng Anh và sang các ngôn ngữ khác, mọi loại bản dịch tác phẩm văn học đều có một đặc điểm phân biệt nó với tất cả các công việc dịch thuật khác. Chúng tôi tin rằng một tác phẩm văn học, trong chừng mực nó thực sự thuộc về văn học, luôn không giống như mọi tác phẩm khác—nó là duy nhất, không thường lệ, và về cơ bản là chính nó. Điều này tạo ra một vấn đề thực sự.

Dịch thuật phi hư cấu nghiêm túc đòi hỏi kỹ năng và kiến thức mà dịch giả văn học không cần (kiến thức về một lĩnh vực chẳng hạn), nhưng không có vấn đề đặc biệt nào về việc cần biết những chuẩn mực ngôn ngữ mà văn bản đích cần đáp ứng. Điều tự nhiên là bạn sẽ muốn cho ra một cuốn sách về khảo cổ học giống như những cuốn sách có giá trị về khảo cổ học trong nền văn hóa tiếp nhận. Khi dịch LÊN, những nguyên tắc đối với tác phẩm phi hư cấu là nguyên tắc của tác phẩm gốc trong cùng lĩnh vực được thực hiện bởi những người nói ngôn ngữ tiếp nhận.

Nhưng những vấn đề khó khăn phát sinh khi lĩnh vực cụ thể của một tác phẩm phi hư cấu là lĩnh vực mới hoặc không dễ phân loại. Có lẽ không có ví dụ nào về đường biên giới mập mờ giữa dịch văn học và dịch thông tin rõ nét hơn những tác phẩm của Sigmund Freud.

Mặc dù nổi tiếng trên toàn thế giới, toàn bộ công trình của Freud mới chỉ được dịch đầy đủ sang tiếng Anh, tiếng Ý, tiếng Tây Ban Nha, và tiếng Nhật. Dựa trên tổng tập xuất bản bằng tiếng Đức ở London năm 1942, bản dịch tiếng Anh của James Strachey được nhiều người xem là một kiệt tác dịch thuật trong khi những người khác lại xem là sự phản bội Freud. Cuộc tranh cãi bất tận về loại tiếng Anh nào nên đại diện cho tác phẩm của Freud dẫn đến câu hỏi về thể loại tác phẩm của Freud. Có phải nó thuộc về khoa học xã hội? Hay đúng hơn nó nên được coi là tác phẩm văn học?

Strachey đương nhiên cho rằng phân tâm học là một ngành khoa học. Theo truyền thống, thuật ngữ khoa học tiếng Anh dựa trên gốc Latin và Hy Lạp để tạo từ ngữ mới cho khái niệm mới. Tuy nhiên, Freud đã viết bằng một thứ ngôn ngữ sử dụng sự kết hợp của những từ khá phổ thông trong các ngành khoa học tự nhiên và xã hội. Do đó, trong khi trong tiếng Anh chúng ta sử dụng nguồn thành tố Hy Lạp cho hydrogenoxygen thì người Đức chỉ sử dụng “từ ngữ đơn giản”: Wasserstoff là “water stuff” (chất nước); Sauerstoff là “sour stuff” (chất chua), nhưng những thuật ngữ như vậy không hề ít tính kỹ thuật và ít chính xác hơn so với những từ tương đương có gốc Hy Lạp trong tiếng Anh. Do đó, khi Freud nóiAnlehnung (“leaning on”; dựa vào) thì Strachey sáng tạo ra từ anaclisis [phụ thuộc], và vớiSchaulust (“see-pleasure”; thỏa mãn khi nhìn) thì ông phát minh ra từ scopophilia [ái thị]. Nhiều từ phổ biến hiện nay trong tiếng Anh—ví dụ như ego, id, superego, empathy, vàdisplacement—đều được tạo ra từ bản dịch Freud của Strachey, để thay cho những từ mới không kém tính kỹ thuật nhưng ít khó hiểu hơn từ gốc: Ich, Es, Überich, Einfühlung, vàVerschiebung.[6]

Khó có thể bắt bẻ cách tiếp cận của Strachey nếu tác phẩm của Freud được coi là đóng góp cho khoa học xã hội hay y khoa. Chúng ta có thể thử nghiệm nó bằng một bài tập dịch ngược. Freud có thể viết gì khi ông muốn tạo ra một thuật ngữ trong tiếng Đức cho từscopophilia trong tiếng Anh? Những chuẩn mực của khoa học viết bằng tiếng Đức trong thời đại của ông tuyệt đối sẽ dẫn ông tới một danh từ ghép như Schaulust.

Mặt khác, nếu các công trình như Giải mộng được tiếp nhận không phải với vai trò sáng tạo khoa học mà như sáng tác văn học thì tiếng Anh của Strachey, vốn cung cấp một phiên bản khác biệt về cả âm điệu và phong cách so với bản gốc, có thể dễ dàng được xem như là một cách diễn giải sai lầm.

Ở Pháp, một đội ngũ dịch giả lớn và phối hợp lẫn nhau đã được triệu tập từ những năm 1980 để giới thiệu “Tổng tập” đầu tiên của Freud bằng tiêng Pháp. Công trình này nhằm mục đích khôi phục lại đặc tính Đức của Freud, coi ông không phải như người sáng tạo ra một ngành khoa học mới mà đúng hơn là nhà văn của một loại văn chương đặc biệt (và khá lạ lùng). Quả thật, các nhà lãnh đạo của nhóm đã tuyên bố rằng Freud không hề viết bằng tiếng Đức mà bằng “tiếng Freud,” “một phương ngữ Đức không phải tiếng Đức mà là một ngôn ngữ do Freud tạo ra.” Thành phẩm được công nhận rộng rãi là không thể hiểu nổi tại Pháp—tuy nhiên, nếu “tiếng Freud” không phải là tiếng Đức thì nó cũng không dễ đọc được bằng nguyên bản…[7]

Những tranh luận rắc rối về Freud bằng tiếng Anh và tiếng Pháp sẽ không phát sinh nếu có thể phân loại rõ ràng lĩnh vực tác phẩm của ông. Phần lớn trong dịch thuật xã hội khoa học, vấn đề này không nảy sinh. Bởi vì người ta tin rằng tác phẩm nổi bật nhất trong khoa học xã hội được hoàn thành tại Hoa Kỳ, bản dịch khoa học xã hội từ tiếng Anh thường giữ lại được một số đặc điểm ngôn ngữ của bản gốc, để thẩm định chất lượng tác phẩm. Nhưng trong văn học, không có thoả thuận tập thể nào về nơi tồn tại “hình mẫu đỉnh cao” như vậy. Bản dịch một cuốn tiểu thuyết nước ngoài mới có nên tuân theo cách thức và phong cách của một số nhà văn đương thời trong nền văn học Anh ngữ hay không? Một số sẽ nói, Dĩ nhiên là không! Điều chúng ta muốn là một cái gì đó khác hình mẫu quen thuộc của Philip Roth. Một số sẽ nói, Dĩ nhiên là nên! Chúng ta muốn đọc một cái gì đó phù hợp với quan niệm hiện hành của chúng ta về phong cách tiểu thuyết bằng văn xuôi tiếng Anh. Cuốn sách kia có thể được viết bằng tiếng Albania hay tiếng Trung Quốc, nhưng nếu là một cuốn tiểu thuyết hay thì nó nên có vẻ như một trong những loại hình tiểu thuyết chúng ta đã biết.

Không có cách giải quyết cho cuộc tranh cãi này. Bạn có thể cho rằng dịch văn học là dễ bởi vì nói thế nào thì nói bạn vẫn có thể làm những gì bạn thích. Hoặc bạn có thể cho rằng dịch văn học là bất khả bởi vì bạn có làm gì thì cũng có thể có những lời phản đối nghiêm túc. Dịch văn học không giống như những loại hình dịch thuật khác. Nó phục vụ độc giả bằng một cách khá đặc biệt. Khiêm tốn, thường vô tình, nhưng chắc chắn, nó dạy cho họ biết dịch thuật là gì. ♦

Nguyễn Huy Hoàng dịch.

[1] Pascale Casanova, The World Republic of Letters, trans. M. B. De-Bevoise (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999).

[2] Tiếng Tây Ban Nha cũng có thể đảm nhận vai trò “liên ngôn ngữ thứ nhất” trong dịch thuật văn học, nhưng tôi chưa thấy dấu hiệu điều đó xảy ra.

[3] Xem http://www.penguinclassics.co.uk/static/penguinclassicsaboutus/index.html.

[4] Ibid.

[5] English-language rights may be acquired for the entire world and they are then called WELR (World English Language Rights) or else, for one or another of its territories, “U.K. and Commonwealth” or “North America,” sometimes further subdivided into “U.S.A.” and “Canada.”

[6] Xem Mark Solms, “Controversies in Freud Translation,” Psychoanalysis and History1 (1999): 28–43.

[7] Elisabeth Roudinesco, “Freud, une passion publique,” Le Monde, January 7, 2010.

Advertisements

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s